關於《黛絲姑娘》的事（2）偶然的宿命

看波蘭斯基的人生經歷與電影作品，難免會覺得有些詭異。他的一生彷彿被黑暗的力量操控，而其作品卻又總是嘗試遭遇並描畫這巨大的陰影。《魔鬼怪嬰》（Rosemary's Baby, 1968）是他早期創作中極為成功的驚悚電影，被傷害的女人，被戕害的孩子往往令人無法忽視它與後來曼森慘案之間驚人的相似。《怪房客》（The Tenant, 1976）中詭異的身份轉換，以及心理危機──按照波蘭斯基的自己的說法──他當時陷入對殺害妻子的兇手的狂亂的臆想中，無法自拔，這種情緒多少投射在這部電影之中。對於命運操縱者的探詢，波蘭斯基往往是執著、陰沈又悲觀的。

儘管作家托馬斯‧哈代非常不情願被扣上悲觀主義者的帽子，但在《黛絲姑娘》小說中種種對黛絲命運的暗示，又不能否定哈代著意描繪「眾神的捉弄」。其中最好的例子莫過血掌印（cross-in-hands）石碑。黛絲被安吉爾拋棄，近乎絕望時，以為這塊石碑是上的掌印是所謂「神蹟」，於是跪下祈禱。路過的老農告訴她：跪拜這塊石碑會帶來厄運，因為這手印是一個飽受折磨的罪犯於死前留下的。飽受折磨的罪犯，也正是黛絲的結局。

在波蘭斯基的回憶錄中，評論哈代小說原著的篇幅並不長，可幸句句抓住了故事的要害。他認為哈代關注的重點並不是呈現一個女人的內心世界，而是「對其因果關係進行探討」，其答案是「一些小小的偶然事件」衍生出了黛絲一生的苦惱。哈代與波蘭斯基有一致的想法：悲劇的造成，並不是邏輯嚴謹的因果，反而近是些不符合推演的微小事件令人生悲劇性地脫軌。投身故事中的人，都不能抑制住「當初倘若早一分鐘／晚一分鐘」的假設，以及驚心動魄的 what if 式的反覆追問之中。

戴三角帽子的人

他是一個將爆炸頭扎成辮子的墨西哥人。二十來歲。瘦長條。身高超出我所熟悉的一米八零，可是做事走路不緊不慢，像是籃球步法與舞蹈節奏混合一體的慢搖版。說話聲音居然也沈穩，遠遠超出雙眼皮所顯示的年紀。那的確是一對年少無知得讓人嫉妒的雙眼皮。

我們坐在太陽暴曬的仿樹根石凳上，在石桌上玩起了七巧板遊戲。那是所有學生都無法攻克的難關。奇怪的好幾種形狀，怎麼也無法拼出一個戴三角形帽子的人。我們頗為沈默地試著、想著。我知道自己是個怎樣的人，應該沒有可能解決這個童年遊戲，但我仍然很真誠地嘗試每一種可能的擺法。

那些孩子在平坦的草地上瘋狂地玩著囚犯、監獄和劫獄者的遊戲。“那些小山坡的線條很美。”我把目光移上去，不太確定聚焦的對象是藍色的天還是綠色的樹。他慢節奏地把身子向後靠，用手肘撐住，緩慢懶散地說：“嗯，沒錯”。

白頭髮的斯特走過來，嘲笑了那個三角形帽子的圖案，然後把七巧板收到遊戲袋裡。他說：“我們將那些還算結實的帳篷釘子挑出來吧。”他把一百多根釘子攤洒開在石桌上。我看了看表，二十二分鐘。太陽很溫暖，我一點也不覺得熱。

最後，我和一大群孩子向那艘運送物資的船揮手。他們都用很有朝氣的聲音喊著：“再見。”這樣的事情，我們都知道，往往是用再也不見來完美結束的。

站在搖搖晃晃的汽艇上，墨西哥人解開了自己扎起的爆炸頭，還誇張地將它搖散在風中。那些終於被滿足好奇心的孩子們用熱烈的笑聲來回應他。我們互相揮著手，孩子們也陸陸續續地回到廚房的周圍去了。

並沒有甚麼要緊的事做，所有露營的大背包都聚集在了廚房的周圍，等著另外一批汽艇把我們運回香港的市中心去。孩子們都很聽話地在啃完最後的半箱蘋果。

我繼續吹著海風，面對空蕩蕩的海面。依然不知道自己在看甚麼，只是覺得足夠了。

關於《黛絲姑娘》的事（1）To Sharon

在電影《黛絲姑娘》開始時的演職人員介紹字幕最後，有單獨出現的一行小字寫著 "to Sharon"。沙倫（Sharon Tate）是波蘭斯基的第二任妻子，1969年在有孕八個月的時候被曼森家族（Manson Family）殺害。

當時波蘭斯基正在英國準備拍攝《一種具有理性的動物》（此電影拍攝計劃後來被取消）的前期工作，因想讓孩子在美國出生，所以妻子沙倫決定獨自搭乘輪船返回洛杉磯，想不到碼頭的離別竟然是他們的最後一次見面。二戰期間母親死於集中營，父親則下落不明，繼此童年創傷後，波蘭斯基又一次失去家庭，陷入孤絕。用命運多舛來形容他是合適的，其後幾年，電影創作成為他疏解精神抑鬱的寄託，1974年憑《唐人街》（Chinatown）黑色陰冷的敘事質感獲得各界青睞。即便如此，四、五年後，他因強姦未成年少女的罪行從美國逃走，聲名狼藉，從此流亡歐洲。

在波蘭斯基諸多從文學改編而來的影視作品中，《黛絲姑娘》的故事原型相對來說是最具女性視角的一部。他之所以選擇托馬斯‧哈代的這部小說，是因為妻子沙倫曾經視之為最喜歡的作品，並在返回洛杉磯之前，特意在臥室留下它給波蘭斯基閱讀。到1978年，波蘭斯基正式決定啟動《黛絲姑娘》的拍攝時，他不但已經將小說看了好幾遍，「內容差不多都能背下來了」。

喝酒

“小雪露著嬰兒肥的肩膀，亮濃綠色的背心，卷髮上纏繞著顏色鮮艷的兩粒小飾品，還沒有開始喝酒，眼神就有無法聚焦的飄忽。她以老成而有冷幽默地語氣說：我們開始喝吧，現在不喝還等甚麼時候。緊接著，她馬虎地摜起桌上一瓶新開的啤酒，往杯子裡倒。酒很穩地落下，一滴也沒洒，被她一口氣喝了。那不是豪飲。反而像是在沒有睡醒的早晨，她迷糊地喝下了一大罐溫暖的蜂蜜水。”

聲音

“在那棟大樓裏，用很大動靜生活的研究生只有一個癡迷李小龍功夫以致於走火入魔的男生。他會在自己居住的房間裏呀哇呀哇地叫，之前或之後你總能聽到牆壁所發出的沈悶的迴響。如果你恰好與他一道在走廊裏行走，很大機率會看到他以輕盈的步子躍起來朝牆壁揮拳踢腿。動作完成後，兩秒鐘，滿足靜止，之後就頭也不回地走掉。

除了他以外，研究生們走路都沒有聲音，把二十幾歲的年華都埋藏在無法言說的腳底，常年被煙霧包圍的凶光更是直接出現在某個地點。”

是現象而非其他－－《安迪 沃霍爾的哲學：波普啓示錄》

閱讀Andy  Warhol的著作與欣賞他的藝術作品一樣順暢。絮語式的講述，令看這本書的人彷彿回到了上個世紀七十年代，在一張美式的皮製沙發中坐著，聽安迪向你傾訴他的疾病起源以及發展史。如此實時紀錄式的編寫方法，符合安迪本身在小說範疇的嘗試－－小說《A》－－他坦言這本標榜為二十四小時不間斷的錄音“小說”是個騙局。簡直與安迪所有的作品一樣，他在作品中作了絕對率性的表述，根本無意於創建任何意義群體和理論。在不停的複製、因紐約而騷動的敏感神經、老頭小孩真假難辨的身份中，安迪像是商業文化的傳感器。他在青春期就已經確立了對人疏離而要與電視機、錄音機結婚的志向，即便是這樣一個不合群的選擇，他也成功地成為第一個感染了現代心理病的患者，也成為了現代商業文化的現象本身。

在書的15個章節中，從第3個章節《美》開始，安迪表現了面對理論時天真的姿態。他剛剛才說完“沒有不美的女人”，下一刻，他則在設想於各種情況中對女人的評定。《時間》、《死亡》等標題期待著一位教父級人物有可能標新立異的定義，但安迪所給的，是他與B女士就餐廳服務生的手紋深淺的爭論。如此連續七章，安迪通過自我呈述教曉了讀者波普藝術的其中一個特點：是反映而不是批判，是現象而不是理論。

如果尋找連貫性敘事，以及小說一樣的閱讀體驗的話，第1章《青春期》以及第14章《如何打掃》就分別講述安迪成名前的生活、心理狀態，和他與B在紐約一天的生活。在前者，安迪對成名與孤獨的感受遠遠比專章《名氣》要精辟。“我在心理認定我是個獨行俠之際，也正是我想得到一群你可稱之為追隨者的時候。”他講述了自己居住的寓所有大堆的蟑螂，以至於在《時尚芭莎》的辦公室裏見工的時候，有一只從公文袋裏爬了出來。結果是他因此被同情得到了工作。一位有才情的藝術家在紐約不乏酸喜參半的故事，會令人不由自主想起Woody Allen來。

伍迪與安迪，都對紐約著迷。當安迪在《如何打掃》中紀錄下生活中的每一件小事每一句對話時，伍迪電影中的場景便會跳出來，好像看到2009年的《怎麼樣都行》（Whatever works）中的老天才Boris，在瑣事上總能發現自己的興趣。不過兩個人的分別，也正是伍迪收到知識份子追捧的地方，就在於伍迪 艾倫總是能在講完故事之後／同時，加入否定嘲諷等自覺的創作觀點。他知道要要告訴你樂趣在哪兒，但絕對要讓你知道他的看法比自我陶醉的你更為先進。反覆地訴說城市故事，也總是有一個絮絮叨叨滿腹牢騷的男人對周遭的一切都有看法，但在安迪止步的地方，伍迪卻一直在探索新的、證明他比你更敏銳的表達。

安迪與草間弭生，同為重量級的波普藝術家，儘管前者沒有詭異的幻覺，但從自傳來看，或多或少都可以被成為obsessive artist。安迪對塑膠木偶的喜愛，早早確立的孤獨，在性、老年形象等方面奇怪的抉擇，貫穿了他的一生。他從未想過要去扭轉甚麼，反而是自得其樂地在特別的世界裏尋找著與時代同呼吸的藝術點子。在這本傳記中，完全沒有要去掩飾／修飾甚麼的影子，而是理直氣壯地訴說著外在世界衝擊到他內心的每一個句子，也就是這本書好看的地方。

“鴕鳥”的惡趣味

時光機器能夠將新生活的可能性無限放大，實在是1985年科幻小說家威爾斯的重大發明。不過，當它被導演Steve Pink所策劃的惡趣味一路脅持，這場美名其曰“回到八十年代”的時光旅行，就不過是四個男人脫光光泡在浴缸裡的黃粱美夢：家有良妻兼且事業發達，但願長醉不願醒。所以，“時光機”在此，原是個聽起來比較純潔一點的意淫工具，是慰藉受挫自尊的充氣娃娃。

男人群戲，雖然也是《色慾都市》式的四個，還是可以更好看的。且不說同期上映的《通天奇兵》中四個男人如何用血肉打拼成功感和女人，起起落落拆穿陰謀終於皆大歡喜，只說珠玉在前的《醉爆伴郎團》，也示範了中年悶騷男應該有的解決問題的勇氣：即便臥室裡頭出現了一只老虎和來路不明的嬰兒，也要忍痛追溯昨天，找回逃跑的男子漢。《冰火時光機之回到八十後》同樣是四個男人的宿醉，不過醒來看到的卻是wonderland：年輕了三十歲不得止，周圍都是性態度開放的索女，麻煩的老婆還沒有出現，甚至跟隨父輩們回到八十後的“兒子”還沒有找到母體。在對妻子、孩子以及乏味性行為統統說“不”之後，三位在2010年找不到男性尊嚴的大叔理所當然地運用當代常識去扮演八十年代的先知。這不是最典型的“鴕鳥”式幻想嗎？時光機或許也可以是造夢機、催眠術：凡是解決不了的，原來都不存在。

如果真要用“男人也要喘口氣”作藉口，如果強說《冰》其實是《醉爆伴郎團》宿醉醒來的“前傳”，那拿乳房和中年大叔的裸臀來營造men’s talk的氣氛就是內容貧乏，將這部電影的趣味一沉到底。甚至連男人老狗都被拿來互玩鹹濕遊戲，真是噁心到苦笑才能勉強捱過大銀幕上的惡趣味。